一个艺术家的四种文字
徐冰广为人知的作品，大多与“文字”有关。将近30年前，他用四年时间刻印了四千来个谁也看不懂的“伪文字”，彻底抽空文字的内容和意义，是为《天书》；1993年起，他开始用中国书法的形式写英文，单词拆分成字母，再组合成汉字的模样，是为《英文方块字》；后来，他用七年时间收集来自现实世界的标识符号，又写了一本没有文字但谁都看得懂的《地书》。《天书》是艺术家打开自我，表达个人对文化的关切；《英文方块字》处于中西文化的中间地带，探索语言文化的冲突与融合；《地书》则面向大众邀请读者打开——请 看，艺术其实很浅白。
11月，北京连续两周没见到太阳。青阅读记者得知活字文化和中信出版社要出一本徐冰的书，拿到样稿，里面包括十五篇艺术随笔，是徐冰个人经历的思维小史；再加十篇不砸概念，不掉书袋的“创作体会”。徐冰说他的文字是“性命攸关的交代材料体”——要字斟句酌，不浪费每一个字的作用，无心炫耀文采，唯一目的就是把事情原委老实交代清楚。看到这本书以《我的真文字》为名，不禁想，“这也太实诚了”。在徐冰文字的“真”和“伪”之间，有一种直白的敞亮——“真”得带有土地般的诚恳，切中自序里那句话：“抓住仅有的机会，用这支笔让读者相信你。”
于是约定了采访。以为艺术家都住在郊外避世，当徐冰告诉我他在望京的地址时，才意识到这里离他任职的中央美术学院很近。徐冰穿马赛克帆布鞋、牛仔裤、麻质外套，戴着圆眼镜，他邀请我进门，屋里一尘不染，家具密度很低，像是拥挤的望京国里的一处桃花源。“现代人活得那么具体，讨厌长篇大论，写那么长也没人看。咱们就稍微聊聊吧。”但话匣子一打开，时针就显得不再重要了。
徐冰和别人不太一样，和其他艺术家也不一样。在艺术家们普遍秉持高飞高走姿态的环境里,他把很多道理质朴地讲了个清楚，包括他对“土”的感情——从泥土到尘埃，土的颗粒不断变小，而他对个人、对家国，对人类面对的问题的关切与反思却丝毫未变。
收粮沟的“广阔天地”
那段把很多人的青春揉搓出褶皱的“文革”岁月，铺展在徐冰记忆里，却是这位知青对农村“爱情般”的依恋。下乡之前，徐冰在北大的家被笼罩在政治阴云里，“北大子弟的圈子里，没有几个同学的家长是成分没问题的”，他也感受过邻居和父亲的朋友一夜之间态度的转变，“那种冷漠，是比枪林弹雨还要伤人的。”
听到 “知识青年到农村接受贫下中农再教育”的号召，他觉得这是一件颇为浪漫的事，可以不下乡的他，主动选择北京最穷的公社去插队。于是，延庆的收粮沟村成了徐冰真正的“广阔天地”：“到了农村，老乡根本不管你的政治背景，只要你对他们好，努力干活，他们会用仁义和善意对待你。”
这个艺术青年亦在这里大有作为：“越辛苦越觉得愉快，因为来这里就是为了寻找这种辛苦，快乐在于你还能用自己那一点点‘无用的知识’实现自己的价值。”知青发动当地农民一起办一本叫《烂漫山花》的文艺刊物，徐冰负责美工，兼刻蜡纸，他的全部乐趣在于研究字体，他说自己把“一生只能有一段的全神贯注”用在这本油印刊物上。“我对汉字间架结构的经验，是‘文革’里练出来的。”
在这个“生活穷到几乎没有尊严”的地方，在这个浸透着民间智慧与诙谐的村子里，农民待人接物的态度，让他深受触动：“他们可以自嘲，可以化解，你可以在农民身上看到人的本质，和这个国家的本质。”古风犹存的乡村，成了这个艺术青年的活的课堂：他在书记家的柜子上第一次看到“招财进宝”被写成了一个字，“那种震惊是不可能在书本里得到的”，他亲眼见证的红白喜事的规矩也不是任何一本民俗学书籍可以完全概括的。“这些民间艺术中很核心的东西，存在于一个人现实的生活关系中，读书读不来，像是带有鬼气的东西附着在你身上。”徐冰说。
收粮沟的记忆甜如初恋，以至于好长时间，徐冰“每当想到收粮沟村旁那条土路，那些草垛，那个磨盘，心都会跳。”
古元和解放区艺术的深度
“现在看来，对我有帮助的，是民族性格中的自省，文化基因中的智慧，和我们付出的有关社会主义实验的经验，以及学习西方的经验。”徐冰总结说。在全球化语境之下，艺术家们谈论中国传统和西方经验的绝对不少，但社会主义经验倒真是听起来新鲜。但对徐冰而言，在每个需要辨别方向的阶段，古元先生是他的参照坐标。
徐冰写古元不止一次，最早可以追溯到小学时代，他模仿范文《我爱林风眠的画》写了篇作文《我爱古元的画》。1996年，古元先生去世，徐冰在纽约写了一篇悼文《懂得古元》，谈及古元所代表的解放区文艺如何影响了他。
“木刻版画其实是西方的画种，中国的木刻运动和木刻艺术在国际上的地位是古元、李桦这一代人建立起来的。” 在抗日战争的烽火中，解放区的古元和国统区的李桦，堪称“新兴木刻运动的两面旗帜”。“要我看，以古元为代表的解放区的这些人在艺术上做了更多的推进。”徐冰对古元艺术的感情，就像对某种“土特产”的瘾。
“解放区的艺术家最初刻得和国统区艺术家一样，比较西方化。”徐冰说。他们把作品拿给农民看，农民看到脸上一道一道的刻痕，都说不好看。“后来有了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，说创作要源于生活，为人民服务，向民间学习。咱们这些土八路琢磨出一套中式木刻法，版画里的老百姓脸上干净了，不像洋人了，画面也喜庆了。老百姓一看，特别喜欢。”
在徐冰眼里，恰恰是解放区的“土”艺术家很有成效地处理好了艺术与那个时代的关系，创造了新的艺术样式。古元的工作方式不是“深入基层的采风”，他就生活在农村，被分配到延安县川口区碾庄参加农村基层工作时，古元渐渐知道了农民喜欢的艺术语言，他把《羊群》初稿拿给老乡看，几经修改，完稿时老乡甚至可以认出自己家里的羊。“他们想的不是艺术，而是如何为百姓服务，为政治运动服务。在不为艺术的艺术实践里，获得了最有效的进展。”说到底，“如何处理艺术家和社会现场的关系，古元那一代解放区艺术家给我们提供了一个经验。”
把尘埃形塑成人
关于“土”的记忆，不能没有2001年的秋天。
那一天，徐冰听助理说出事了，他冲出位于纽约布鲁克林的工作室，来到街上，看到一栋世贸大楼在着火，一架飞机像一只小小的苍蝇，撞上了紧挨着它的另一栋。“我眼看着双塔开始一点一点地倾斜，然后巨大的建筑轰然倒下，像是被地球吸进去一样，你有点不相信自己的眼睛，像大片。”这是9月11日。徐冰知道，从这天起，世界变了。
随后的几个月，整个曼哈顿下城被灰白色的粉尘笼罩，9·11事件鲠在世界的喉咙里。有收藏“特别物件”习惯的徐冰在双塔和中国城之间，收集了一袋属于“9·11”的灰尘。“基于原来在中国的经验，加上佛教禅宗文化中对尘土的态度，你会去收集这个东西。”对徐冰而言，艺术终究是要和这个世界的问题对话的。“社会和时代总是在变化的，总有过去时代人没涉及的问题，于是总有新的感触和要说的话。只要关注人类的命运，你就会想要说些什么。”
但经验告诉他，以往的艺术手法流派，没有现成好用的，因为好艺术家要说的是过去人没有说过的。科技的催促，使社会变化的速度越来越快，艺术有点跟不上了。“严格讲，旧的语言形式对今天来说是无效的，因为没有一个现成的语言可以说我们今天的话。”于是这一袋从曼哈顿下城收集的尘土被他扔在工作室的收纳间，他也没想好到底要怎样“说”。两年后，他再次读到六祖慧能的一句诗，觉得可以“开口”了，他开始构想用这些尘土做一件装置。
2004年，英国威尔士国家博物馆接受了他的作品——徐冰把这些尘埃吹到展厅当中，24小时，尘埃落定。地面被霜一样的灰白色粉尘覆盖，显示出中国七世纪的禅语：“本来无一物，何处惹尘埃。”
临行前还有一番周折，按航空规定，土壤是不可以带上飞机从一块大陆到另一块大陆的，徐冰把女儿的玩具娃娃翻模，用这些粉尘做了一个雕塑，带到英国后又磨成粉尘，原材料经历了从尘埃形塑成人又回归尘土的过程。“这件作品并非谈‘9·11’事件本身，而是在探讨精神空间与物质空间的关系，到底什么才是更永恒、更强大的东西，今天的人类更要认真、平静地重新思考那些已经变得生疏，却是最基本的问题。”
徐冰的书里有一张他在威尔士的工作照：他手捧尘埃，鼓起腮一吹。这个动作成为他和这个世界对话的一种方式。
访谈
直面过去，看看留下了什么有价值的东西
青阅读：看您回忆在收粮沟的生活，感觉和现在一般的知青回忆很不一样，既不是受难的不堪回首的，也不是悲情的热血的，好像您过得很踏实。您说要记下“有用的部分”，那当时有没有什么让您反感甚至憎恶的东西呢？
徐冰：对农民和农村，没有什么理由去憎恶；如果说是政治运动，现在回想起来，对国家没搞好会有负面的情绪，但当时也没有什么感觉。“文革”时号召大家到农村去，多年来受到的教育让我当时并不觉得这有问题，反而是很愉快地接受了这些，越辛苦越觉得愉快。当时说“读书无用”，我发现自己的无用的知识在这个亲近自然的地方有效地发挥出来，肉体上的辛苦得到了精神补偿，还收获了很多对于人性，对于这个国家的认识。如果让我回忆一生当中有什么阶段是值得的，那么插队三年真的是愉快的。
青阅读：写这段知青生活，您的文章叫《愚昧作为一种养料》，“愚昧”怎样滋养了您？
徐冰：“愚昧”的养分只能是走过那段路回头再汲取。现在回过头去看那段历史，至少我是愚昧的，可是你能把过去经历过的都涂掉，不活了？当然不行，只能直面这些过去，看看有什么有价值的东西藏在你不喜欢的或者讨厌的东西下面。就像今天的中国一样，有些东西我们太讨厌了，但是这下面一定有特殊的价值和有用的东西。不管怎么样，中国是实验性 极强的地方，值得艺术家在这里工作，这个地方的特别之处在于它是产生巨大能量的地方。
为人民服务的艺术观念在当代转换了形式
青阅读：在您看来，为什么恰恰是以古元为代表的解放区艺术家能够取得新的艺术形式的革命，成为真正的“先锋”？
徐冰：古元那一代艺术家，很好地处理了艺术和生活现场的关系。我们并不是要重复那个时代的艺术样式，但他们处理艺术和现实关系的经验是可以被位移到今天来的。原来说艺术是现实的缩影，但现在因为科技的原因，世界怎么回事谁也说不清了。艺术发展到今天，“艺术”是什么，成为最不清楚的时代。你越想把艺术做好，越不能把艺术当回事。我的态度是：你生活在哪里，就要面对哪里的问题，有问题就有艺术。我始终认为艺术的深度不是从艺术本身的风格流派之间的比较，或反复改良而获得的，好的艺术家都懂得处理艺术和社会现场之间关系的技术，获取艺术的深度。以前看到当代的好作品，我总觉得如果我的智商再高点就好了，后来发现不是智商的问题。而是你是否有能力把社会能量转移到创作中。这就要求艺术家对人类的命运关注，而不只是关注自己的作品本身。
青阅读：80年代以来，越来越强调艺术家的自我表现，现代艺术更是被老百姓认为“看不懂”，艺术市场也是一个与普通人无关的交易圈子。像古元那代人为大众、为人生、为人民服务的艺术观念，在今天这个社会还有可能实现吗？
徐冰：我认为这种观念被转换成另一种形式。90年代我第一次去香港，发现“艺术为人民”在这里以票房的形式存在了。讨人民喜欢的艺术才能收获票房，他们虽然没有社会主义口号，但真正做到了艺术为普通大众。今天，由于市场化，艺术通过各种各样的渠道和人民发生着关系。虽然我不太喜欢香港巴塞尔艺术节，但是我看到不止所谓有钱人、收藏家、艺术从业者去看展览，搞设计的、媒体人、时尚达人，甚至文艺青年都去看展览——特别是文艺青年，今天去欣赏当代艺术是文艺青年必须要干的事，文艺青年被这种似懂非懂的感觉满足。我会觉得当代艺术其实是通过各个渠道被稀释到生活中。
离开资本没办法创作，但艺术家要有底线
青阅读：如今，当代艺术的商业化受到不少批评。您认为艺术创作和资本的关系是怎样的？
徐冰：把资本的能量转化到艺术创作中没有什么不对的。离开资本没有办法创作，就算是我的讲述底层故事的《凤凰》，如果没有资金是不可能实现的。我认为艺术家应该有自己的底线，简单说，就是在到底要艺术还是披着艺术的外衣来挣钱里做出选择。后者不是我要的，但也无可指责。
想成为艺术家得想明白一件事，为什么别人让你游手好闲做自己的艺术？你有什么能拿出来和这个世界交换？我常问自己，别人为什么愿意花钱买我的作品——一堆材料，也许这些材料可以启发别人从新的角度思考问题，想事情，这是我工作的价值，是我为社会服务的部分，也是我能和社会交换的部分。
青阅读：您赞赏齐白石的“工匠之思和民间智慧”，说在他眼里“为大众”和“为市场”是一件事，在您看来这是解决艺术与商业问题的途径吗？
徐冰：英文里有一个词commodification，是商品化的意思。齐白石是国家用他的艺术做了大量的艺术衍生品，脸盆、暖瓶、床单等日用品上都是他的画。齐白石毫无疑问是天才，他的工匠之思与民间智慧让他生来就具有解决“雅俗”的能力，把传统手法与当下生活拉近。
比起他，我们今天做的都是“投降主义”的艺术，但齐白石是一个非常有自主性的人，我觉得他是最有中国态度的画家，他做木匠的经历促成他智力的彻底发展。他的木匠活是他的素描——素描的核心目的不是要画得像什么，而是让一个人从粗糙变得精致。
青阅读：那么艺术家需要从“匠人”做起吗？
徐冰：其实“艺”和“术”是在一起的东西，“匠”是“术”的部分。艺术家的思维是在“术”的过程中展开的。优秀的艺术家不可能离开匠，思想的深刻性是在一个人动手的过程里展现的。艺术随时都在找到一个“度”，而度的把握恰恰需要“术”的积累。
在西方的经历让我对自己的文化更敏感
青阅读：在西方的经历对您而言最大的收获和影响在哪方面？
徐冰：在西方的学习对我最大的影响还是让我对自己的文化更敏感，更有自信。过去一两百年的历史不断否定我们的文化，让我们向西方学习。但西方的自由资本主义单一价值观到现在显示出了问题，在今天这个时代，我们的东西是可以拿来起到补充和矫正作用的。我很清楚，如果说我在西方从事艺术受到什么认可，那一定是我的背景和文化中特有的优质的东西，通过作品带给了艺术圈。所以说，我很珍惜这种文化上的自信。
其实中国人都是崇洋媚外的，包括我自己。我们无时无刻不表现出对西方的羡慕。现在有的评论家很奇怪，常常说一个艺术家的成功是因为使用了中国元素，他们要先替西方审视一下中国的作品。作为一个中国艺术家，我也要问：一个中国艺术家不使用中国元素，使用什么元素呢？美国元素、国际元素？什么是国际元素？我们没有必要用西方的眼睛，替西方人来判断自己做的事情吧？
青阅读：您在中央美院授课的感受如何？您和年轻的学生彼此都有收获吗？
徐冰：我觉得我回到美院的作用大概是象征性的，即便我不做什么，可能也会起到一些作用，以前咱们艺术院校的老师不鼓励学生搞实验性的所谓“乱七八糟”的作品，我回来之后就没有什么理由限制学生尝试了。这些年的毕业创作，以每年的“千里之行”作品展为代表，变得很活跃，系和系之间的综合性变得很强，对艺术边界的态度开阔了。
研究年轻人的创作和生活态度其实很有意思。美院办的“CAFAM未来展”鼓励青年人的艺术语言探索与观念推进，去年的题目我们给它命名为“创客”，但后来发现一个问题，年轻人的生活、创作、工作方式很丰富，可是展览的效果却不够有意思。我开始思考，也许不是年轻人的问题，而是由于社会变化的不确定性，“标准的当代艺术”已经没有能力表述这个时代的丰富。艺术真的是一个很旧的系统，很难和当代文明形态成为平行的东西。艺术要求年轻人把有意思的东西转换成艺术品，然后放到美术馆这个古典的系统里，让世界各地的人来看。这个过程恰恰和当代的、发散的方式正相反。这样的认识，算是年轻的艺术家们给我的启发。徐冰：在文字的“真”与“伪”之间
一个艺术家的四种文字
徐冰广为人知的作品，大多与“文字”有关。将近30年前，他用四年时间刻印了四千来个谁也看不懂的“伪文字”，彻底抽空文字的内容和意义，是为《天书》；1993年起，他开始用中国书法的形式写英文，单词拆分成字母，再组合成汉字的模样，是为《英文方块字》；后来，他用七年时间收集来自现实世界的标识符号，又写了一本没有文字但谁都看得懂的《地书》。《天书》是艺术家打开自我，表达个人对文化的关切；《英文方块字》处于中西文化的中间地带，探索语言文化的冲突与融合；《地书》则面向大众邀请读者打开——请 看，艺术其实很浅白。
11月，北京连续两周没见到太阳。青阅读记者得知活字文化和中信出版社要出一本徐冰的书，拿到样稿，里面包括十五篇艺术随笔，是徐冰个人经历的思维小史；再加十篇不砸概念，不掉书袋的“创作体会”。徐冰说他的文字是“性命攸关的交代材料体”——要字斟句酌，不浪费每一个字的作用，无心炫耀文采，唯一目的就是把事情原委老实交代清楚。看到这本书以《我的真文字》为名，不禁想，“这也太实诚了”。在徐冰文字的“真”和“伪”之间，有一种直白的敞亮——“真”得带有土地般的诚恳，切中自序里那句话：“抓住仅有的机会，用这支笔让读者相信你。”
于是约定了采访。以为艺术家都住在郊外避世，当徐冰告诉我他在望京的地址时，才意识到这里离他任职的中央美术学院很近。徐冰穿马赛克帆布鞋、牛仔裤、麻质外套，戴着圆眼镜，他邀请我进门，屋里一尘不染，家具密度很低，像是拥挤的望京国里的一处桃花源。“现代人活得那么具体，讨厌长篇大论，写那么长也没人看。咱们就稍微聊聊吧。”但话匣子一打开，时针就显得不再重要了。
徐冰和别人不太一样，和其他艺术家也不一样。在艺术家们普遍秉持高飞高走姿态的环境里,他把很多道理质朴地讲了个清楚，包括他对“土”的感情——从泥土到尘埃，土的颗粒不断变小，而他对个人、对家国，对人类面对的问题的关切与反思却丝毫未变。
收粮沟的“广阔天地”
那段把很多人的青春揉搓出褶皱的“文革”岁月，铺展在徐冰记忆里，却是这位知青对农村“爱情般”的依恋。下乡之前，徐冰在北大的家被笼罩在政治阴云里，“北大子弟的圈子里，没有几个同学的家长是成分没问题的”，他也感受过邻居和父亲的朋友一夜之间态度的转变，“那种冷漠，是比枪林弹雨还要伤人的。”
听到 “知识青年到农村接受贫下中农再教育”的号召，他觉得这是一件颇为浪漫的事，可以不下乡的他，主动选择北京最穷的公社去插队。于是，延庆的收粮沟村成了徐冰真正的“广阔天地”：“到了农村，老乡根本不管你的政治背景，只要你对他们好，努力干活，他们会用仁义和善意对待你。”
这个艺术青年亦在这里大有作为：“越辛苦越觉得愉快，因为来这里就是为了寻找这种辛苦，快乐在于你还能用自己那一点点‘无用的知识’实现自己的价值。”知青发动当地农民一起办一本叫《烂漫山花》的文艺刊物，徐冰负责美工，兼刻蜡纸，他的全部乐趣在于研究字体，他说自己把“一生只能有一段的全神贯注”用在这本油印刊物上。“我对汉字间架结构的经验，是‘文革’里练出来的。”
在这个“生活穷到几乎没有尊严”的地方，在这个浸透着民间智慧与诙谐的村子里，农民待人接物的态度，让他深受触动：“他们可以自嘲，可以化解，你可以在农民身上看到人的本质，和这个国家的本质。”古风犹存的乡村，成了这个艺术青年的活的课堂：他在书记家的柜子上第一次看到“招财进宝”被写成了一个字，“那种震惊是不可能在书本里得到的”，他亲眼见证的红白喜事的规矩也不是任何一本民俗学书籍可以完全概括的。“这些民间艺术中很核心的东西，存在于一个人现实的生活关系中，读书读不来，像是带有鬼气的东西附着在你身上。”徐冰说。
收粮沟的记忆甜如初恋，以至于好长时间，徐冰“每当想到收粮沟村旁那条土路，那些草垛，那个磨盘，心都会跳。”
古元和解放区艺术的深度
“现在看来，对我有帮助的，是民族性格中的自省，文化基因中的智慧，和我们付出的有关社会主义实验的经验，以及学习西方的经验。”徐冰总结说。在全球化语境之下，艺术家们谈论中国传统和西方经验的绝对不少，但社会主义经验倒真是听起来新鲜。但对徐冰而言，在每个需要辨别方向的阶段，古元先生是他的参照坐标。
徐冰写古元不止一次，最早可以追溯到小学时代，他模仿范文《我爱林风眠的画》写了篇作文《我爱古元的画》。1996年，古元先生去世，徐冰在纽约写了一篇悼文《懂得古元》，谈及古元所代表的解放区文艺如何影响了他。
“木刻版画其实是西方的画种，中国的木刻运动和木刻艺术在国际上的地位是古元、李桦这一代人建立起来的。” 在抗日战争的烽火中，解放区的古元和国统区的李桦，堪称“新兴木刻运动的两面旗帜”。“要我看，以古元为代表的解放区的这些人在艺术上做了更多的推进。”徐冰对古元艺术的感情，就像对某种“土特产”的瘾。
“解放区的艺术家最初刻得和国统区艺术家一样，比较西方化。”徐冰说。他们把作品拿给农民看，农民看到脸上一道一道的刻痕，都说不好看。“后来有了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，说创作要源于生活，为人民服务，向民间学习。咱们这些土八路琢磨出一套中式木刻法，版画里的老百姓脸上干净了，不像洋人了，画面也喜庆了。老百姓一看，特别喜欢。”
在徐冰眼里，恰恰是解放区的“土”艺术家很有成效地处理好了艺术与那个时代的关系，创造了新的艺术样式。古元的工作方式不是“深入基层的采风”，他就生活在农村，被分配到延安县川口区碾庄参加农村基层工作时，古元渐渐知道了农民喜欢的艺术语言，他把《羊群》初稿拿给老乡看，几经修改，完稿时老乡甚至可以认出自己家里的羊。“他们想的不是艺术，而是如何为百姓服务，为政治运动服务。在不为艺术的艺术实践里，获得了最有效的进展。”说到底，“如何处理艺术家和社会现场的关系，古元那一代解放区艺术家给我们提供了一个经验。”
把尘埃形塑成人
关于“土”的记忆，不能没有2001年的秋天。
那一天，徐冰听助理说出事了，他冲出位于纽约布鲁克林的工作室，来到街上，看到一栋世贸大楼在着火，一架飞机像一只小小的苍蝇，撞上了紧挨着它的另一栋。“我眼看着双塔开始一点一点地倾斜，然后巨大的建筑轰然倒下，像是被地球吸进去一样，你有点不相信自己的眼睛，像大片。”这是9月11日。徐冰知道，从这天起，世界变了。
随后的几个月，整个曼哈顿下城被灰白色的粉尘笼罩，9·11事件鲠在世界的喉咙里。有收藏“特别物件”习惯的徐冰在双塔和中国城之间，收集了一袋属于“9·11”的灰尘。“基于原来在中国的经验，加上佛教禅宗文化中对尘土的态度，你会去收集这个东西。”对徐冰而言，艺术终究是要和这个世界的问题对话的。“社会和时代总是在变化的，总有过去时代人没涉及的问题，于是总有新的感触和要说的话。只要关注人类的命运，你就会想要说些什么。”
但经验告诉他，以往的艺术手法流派，没有现成好用的，因为好艺术家要说的是过去人没有说过的。科技的催促，使社会变化的速度越来越快，艺术有点跟不上了。“严格讲，旧的语言形式对今天来说是无效的，因为没有一个现成的语言可以说我们今天的话。”于是这一袋从曼哈顿下城收集的尘土被他扔在工作室的收纳间，他也没想好到底要怎样“说”。两年后，他再次读到六祖慧能的一句诗，觉得可以“开口”了，他开始构想用这些尘土做一件装置。
2004年，英国威尔士国家博物馆接受了他的作品——徐冰把这些尘埃吹到展厅当中，24小时，尘埃落定。地面被霜一样的灰白色粉尘覆盖，显示出中国七世纪的禅语：“本来无一物，何处惹尘埃。”
临行前还有一番周折，按航空规定，土壤是不可以带上飞机从一块大陆到另一块大陆的，徐冰把女儿的玩具娃娃翻模，用这些粉尘做了一个雕塑，带到英国后又磨成粉尘，原材料经历了从尘埃形塑成人又回归尘土的过程。“这件作品并非谈‘9·11’事件本身，而是在探讨精神空间与物质空间的关系，到底什么才是更永恒、更强大的东西，今天的人类更要认真、平静地重新思考那些已经变得生疏，却是最基本的问题。”
徐冰的书里有一张他在威尔士的工作照：他手捧尘埃，鼓起腮一吹。这个动作成为他和这个世界对话的一种方式。
访谈
直面过去，看看留下了什么有价值的东西
青阅读：看您回忆在收粮沟的生活，感觉和现在一般的知青回忆很不一样，既不是受难的不堪回首的，也不是悲情的热血的，好像您过得很踏实。您说要记下“有用的部分”，那当时有没有什么让您反感甚至憎恶的东西呢？
徐冰：对农民和农村，没有什么理由去憎恶；如果说是政治运动，现在回想起来，对国家没搞好会有负面的情绪，但当时也没有什么感觉。“文革”时号召大家到农村去，多年来受到的教育让我当时并不觉得这有问题，反而是很愉快地接受了这些，越辛苦越觉得愉快。当时说“读书无用”，我发现自己的无用的知识在这个亲近自然的地方有效地发挥出来，肉体上的辛苦得到了精神补偿，还收获了很多对于人性，对于这个国家的认识。如果让我回忆一生当中有什么阶段是值得的，那么插队三年真的是愉快的。
青阅读：写这段知青生活，您的文章叫《愚昧作为一种养料》，“愚昧”怎样滋养了您？
徐冰：“愚昧”的养分只能是走过那段路回头再汲取。现在回过头去看那段历史，至少我是愚昧的，可是你能把过去经历过的都涂掉，不活了？当然不行，只能直面这些过去，看看有什么有价值的东西藏在你不喜欢的或者讨厌的东西下面。就像今天的中国一样，有些东西我们太讨厌了，但是这下面一定有特殊的价值和有用的东西。不管怎么样，中国是实验性 极强的地方，值得艺术家在这里工作，这个地方的特别之处在于它是产生巨大能量的地方。
为人民服务的艺术观念在当代转换了形式
青阅读：在您看来，为什么恰恰是以古元为代表的解放区艺术家能够取得新的艺术形式的革命，成为真正的“先锋”？
徐冰：古元那一代艺术家，很好地处理了艺术和生活现场的关系。我们并不是要重复那个时代的艺术样式，但他们处理艺术和现实关系的经验是可以被位移到今天来的。原来说艺术是现实的缩影，但现在因为科技的原因，世界怎么回事谁也说不清了。艺术发展到今天，“艺术”是什么，成为最不清楚的时代。你越想把艺术做好，越不能把艺术当回事。我的态度是：你生活在哪里，就要面对哪里的问题，有问题就有艺术。我始终认为艺术的深度不是从艺术本身的风格流派之间的比较，或反复改良而获得的，好的艺术家都懂得处理艺术和社会现场之间关系的技术，获取艺术的深度。以前看到当代的好作品，我总觉得如果我的智商再高点就好了，后来发现不是智商的问题。而是你是否有能力把社会能量转移到创作中。这就要求艺术家对人类的命运关注，而不只是关注自己的作品本身。
青阅读：80年代以来，越来越强调艺术家的自我表现，现代艺术更是被老百姓认为“看不懂”，艺术市场也是一个与普通人无关的交易圈子。像古元那代人为大众、为人生、为人民服务的艺术观念，在今天这个社会还有可能实现吗？
徐冰：我认为这种观念被转换成另一种形式。90年代我第一次去香港，发现“艺术为人民”在这里以票房的形式存在了。讨人民喜欢的艺术才能收获票房，他们虽然没有社会主义口号，但真正做到了艺术为普通大众。今天，由于市场化，艺术通过各种各样的渠道和人民发生着关系。虽然我不太喜欢香港巴塞尔艺术节，但是我看到不止所谓有钱人、收藏家、艺术从业者去看展览，搞设计的、媒体人、时尚达人，甚至文艺青年都去看展览——特别是文艺青年，今天去欣赏当代艺术是文艺青年必须要干的事，文艺青年被这种似懂非懂的感觉满足。我会觉得当代艺术其实是通过各个渠道被稀释到生活中。
离开资本没办法创作，但艺术家要有底线
青阅读：如今，当代艺术的商业化受到不少批评。您认为艺术创作和资本的关系是怎样的？
徐冰：把资本的能量转化到艺术创作中没有什么不对的。离开资本没有办法创作，就算是我的讲述底层故事的《凤凰》，如果没有资金是不可能实现的。我认为艺术家应该有自己的底线，简单说，就是在到底要艺术还是披着艺术的外衣来挣钱里做出选择。后者不是我要的，但也无可指责。
想成为艺术家得想明白一件事，为什么别人让你游手好闲做自己的艺术？你有什么能拿出来和这个世界交换？我常问自己，别人为什么愿意花钱买我的作品——一堆材料，也许这些材料可以启发别人从新的角度思考问题，想事情，这是我工作的价值，是我为社会服务的部分，也是我能和社会交换的部分。
青阅读：您赞赏齐白石的“工匠之思和民间智慧”，说在他眼里“为大众”和“为市场”是一件事，在您看来这是解决艺术与商业问题的途径吗？
徐冰：英文里有一个词commodification，是商品化的意思。齐白石是国家用他的艺术做了大量的艺术衍生品，脸盆、暖瓶、床单等日用品上都是他的画。齐白石毫无疑问是天才，他的工匠之思与民间智慧让他生来就具有解决“雅俗”的能力，把传统手法与当下生活拉近。
比起他，我们今天做的都是“投降主义”的艺术，但齐白石是一个非常有自主性的人，我觉得他是最有中国态度的画家，他做木匠的经历促成他智力的彻底发展。他的木匠活是他的素描——素描的核心目的不是要画得像什么，而是让一个人从粗糙变得精致。
青阅读：那么艺术家需要从“匠人”做起吗？
徐冰：其实“艺”和“术”是在一起的东西，“匠”是“术”的部分。艺术家的思维是在“术”的过程中展开的。优秀的艺术家不可能离开匠，思想的深刻性是在一个人动手的过程里展现的。艺术随时都在找到一个“度”，而度的把握恰恰需要“术”的积累。
在西方的经历让我对自己的文化更敏感
青阅读：在西方的经历对您而言最大的收获和影响在哪方面？
徐冰：在西方的学习对我最大的影响还是让我对自己的文化更敏感，更有自信。过去一两百年的历史不断否定我们的文化，让我们向西方学习。但西方的自由资本主义单一价值观到现在显示出了问题，在今天这个时代，我们的东西是可以拿来起到补充和矫正作用的。我很清楚，如果说我在西方从事艺术受到什么认可，那一定是我的背景和文化中特有的优质的东西，通过作品带给了艺术圈。所以说，我很珍惜这种文化上的自信。
其实中国人都是崇洋媚外的，包括我自己。我们无时无刻不表现出对西方的羡慕。现在有的评论家很奇怪，常常说一个艺术家的成功是因为使用了中国元素，他们要先替西方审视一下中国的作品。作为一个中国艺术家，我也要问：一个中国艺术家不使用中国元素，使用什么元素呢？美国元素、国际元素？什么是国际元素？我们没有必要用西方的眼睛，替西方人来判断自己做的事情吧？
青阅读：您在中央美院授课的感受如何？您和年轻的学生彼此都有收获吗？
徐冰：我觉得我回到美院的作用大概是象征性的，即便我不做什么，可能也会起到一些作用，以前咱们艺术院校的老师不鼓励学生搞实验性的所谓“乱七八糟”的作品，我回来之后就没有什么理由限制学生尝试了。这些年的毕业创作，以每年的“千里之行”作品展为代表，变得很活跃，系和系之间的综合性变得很强，对艺术边界的态度开阔了。
研究年轻人的创作和生活态度其实很有意思。美院办的“CAFAM未来展”鼓励青年人的艺术语言探索与观念推进，去年的题目我们给它命名为“创客”，但后来发现一个问题，年轻人的生活、创作、工作方式很丰富，可是展览的效果却不够有意思。我开始思考，也许不是年轻人的问题，而是由于社会变化的不确定性，“标准的当代艺术”已经没有能力表述这个时代的丰富。艺术真的是一个很旧的系统，很难和当代文明形态成为平行的东西。艺术要求年轻人把有意思的东西转换成艺术品，然后放到美术馆这个古典的系统里，让世界各地的人来看。这个过程恰恰和当代的、发散的方式正相反。这样的认识，算是年轻的艺术家们给我的启发。
