文学创作理念
文学创作的核心在于“人心”。这种“人心”可以是理性的“理念”，也可以是感性的“情感”或“审美”，但终归是出于“人”而非外物。在此之外包裹着的是“形式”，“形式”是输出的手段，文字本身就是“形式”。由“形式”构建出来的“内容”居于最外层，是一直被本末倒置的文学创作的尾端。文学是创作者内心的文字表达，他不指涉外物。由此延伸开来，他是“非功利”、“非道德”、“非政治”的。我们允许作者本身具有某种世俗的观念，但文学不能为这种观念做代言，也就是作者“究竟为什么而写”。这种出发点上的差异表现在内容上或许难以分辨，体现在形式上却有高下之分。
“人心”是一个自然的概念，它落实在文学上就是“风格”。但它与我们平常所说的“文风”不尽相同。“文风”具有“形式”与“风格”两重概念。“文风”中的“形式”与“风格”是能指与所指的关系。
“风格”的内涵可以是显性的“理念”“情感”，也可以是隐性的“潜意识”。作品在创作的设计阶段更多的受显性因素影响，他决定着作品的内容。而在书写过程中影响他的则是隐性因素，诸如“潜意识”、“审美标准”、“写作习惯”等，它决定着作品的形式。显性因素显而易见，隐性因素却不可言说，它受作者的“经历”“性格”甚至创作时的状态等诸多因素影响，是几方博弈的结果。作家创作一部作品，文思泉涌时创作者便退居幕后了。文章中的人物自有他本身的生命，是神借人之手使之诉诸笔端，故有神来之笔一说。一部优秀的作品写成，作者不需要出来解释，也无法解释。
文学创作固然需要创作者的“人心”，但这种“人心”落实在文字上就必然也必须被控制。一方面，我们需要用“形式”来琢“人心”这块玉，使之成为“风格”。没有提炼就无法产生审美，审美是人为的。古人所谓的自然之美其实他的提炼过程在心里。乌龟和庄子都崇尚自然、小孩和现代派画家都喜欢在纸上画一堆不知所谓的图形，其评判标准就在于一念之间，这一念可以微小至无穷，但是他必须存在。我们以这一念内涵的深度来判断一部作品的优劣。然而，两部天壤之别的作品在形象上表现出来也许优者与劣者并无差别，我们因为没有一个固定的标准甚至难以由外向内估测其真实的深度。对此我只能做这样的解释：上帝说要有天，天就存在了。
另一方面，我们需要用文字来表达意思，可文字即枷锁。文字是光，让含义的一面显现于光辉当中，却让另一面永沉于黑暗。故不要用色彩太过明确的字眼，如“好、伤、情”等，更不要用意思太过明确的句子来描写（诸如我的心情是如何如何），让一切处于不确定的状态中，作者只诱导，不强制。让读者自己思考，延长审美时间。
人常爱用比喻，比喻让本可以抽象的事物变得具象，具象就会陈旧变质，而抽象是永恒的。比喻不如象征，名言不如暗写。
用字是创作最基本的技巧，也是功力所在。越博识的人越能感受到附于文字本身更深刻的文化内涵。这是汉字历经数千年的书写赋予每一个字的另一层审美含义。竖字清癯、纵字凌厉，“个”、“了”很软，大气象的文章中少见，口语有时比文言更能深入骨髓：“更与何人说”胜过“更与何人言”，需要释放情感时选字太严肃情绪就难以表达。每一个文字都有其色彩。色彩的辨别和使用均无定则，取决于作者的艺术直觉。这种色彩并非指内容上的颜色（如：石、砖是冷，铜、炭是暖等），而是指文字本身具有的张力，是由读音，字形，字意，文化承载，个人感受等多种因素共同影响下所产生的感觉。以上所说的一切，都是为了追求一切文章的基础——“文字本身”的质感。
一个个字组织成句，在内容上需要有“意思”的关联，在形式上需要的就是音乐。文章的音乐感表现为节奏，声韵和平仄。文章是被淡化的诗歌。诗歌是最早的文学创作体裁，后来由于表意的需要，不得不淡化其中的音乐成分，使之冗长而脱胎为文章。至今我们仍能在小说或散文中看到一些极为优美的语句，这其实是诗歌的残留。我们常常把这样的句子视为一篇文章中的瑰宝，总以为多多益善，其实这些句子在表意上很困难。全篇都是诗歌化的语言文章就难以成型。其实文章早已独立于诗歌形成了自己独特的表情方式，诗歌也拥有自己的表意手段，即文靠铺陈，诗靠勾勒。所以无论是诗化的文还是文化的诗，说到底不过是一个追求折衷的文字游戏罢了。另外，文章完全可以绕开那些所谓的”佳句“去追求整体的美感，由此看来，好词佳句反而成了一个刺耳的尖音。
这样的高音产生之后，我们也没有必要将它抹去，只是在它之后就要把速度慢下来，让文字冗长，使人喘息，才能张弛有度。所谓的节奏快慢，其实是指每一句需要的审美时间。当每一句都有着浓厚的感情色彩或是充足的内容的时候，他的速度就会显得紧凑。文章如果一直保持这样的速度，再好的句子也会显得稀疏平常，使人疲倦。最好的节奏是：在绵延的余音中擦出一点旋律的端倪。有点像中国的古典音乐。
“韵律”不是指写文章要押韵，而是说要“声韵和谐”。都押一个韵的文章就成了歌词。文章的韵律更多偏向的是“声吻”。如宋徽宗《燕山亭》末句：
除梦里有时曾去，无据，和梦也，新来不做。
它的前两句末字“去”“据”，声吻是向内收的，“也”是放，是一个音乐点，最后一个字“做”还应当收回来。但“做”这个字普通话念“zuo”声音就放出去了，就泄气了。后来我查到“做”古音是入声字，入声怎么念我不知道，但嘴型应该比“zuo”要小，古代应该是收回来的。现代文也是一样，你写“你去，我不干（做）”，文章就显得很散，没有尺度的韵味。
诗歌中讲求平仄是为了扣合文字背后的音乐曲调，文章讲平仄也是为了追求文学的音乐性。诗歌有“犯孤平”的禁忌，文章也是一样，要让每一句的平仄上下浮动有序，才能产生音乐的美感。另外，句末一字的平仄也需要与文意相扣合。或扬或抑皆有根据可循。
文言文由诗歌铺展而成，白话文由口语提炼而成，在音乐感上有明显的差别。中国古典戏剧常用打击乐，因而与之相辅的诗歌也具有较强的节奏感。即使是变化为文章其用句也精炼简洁，顿挫有力。到了白话文的时代，行间的音乐感就遗失殆尽了。
文章应当具有“视觉冲击力”，即美术性。而作为一个现代作品，他在美术上追求的不应该是“真实”，而是“扭曲”。这种扭曲并非单纯指病态，它可以是夸张、拉长、抽象种种，总之是非常态。常态是圆形的，一切非圆形都是扭曲。它不同于内容上的畸形，而是形式上的“非传统”。如意识流、零度情感、魔幻现实主义等。它们任何一种形式置于现实生活中都是偏执的，但艺术正需要这种偏执，没有与生活的距离就没有艺术。
形式的扭曲与内容的扭曲有着本质的不同。陀思妥耶夫斯基曾借用一个音乐上的概念阐释文学——即“复调”。意在塑造一整个虚拟的世界，主人公不过是这个世界中的一个人物，整部小说并没有一个主旋律，也不是一个以某个人为原点散射出的空间，而是数条线索并行，数个曲子的重叠交替。这样的小说创作理念是文学史上的进步，但同时也有一个缺点，即通过这样的方式在文中很难做详略的区分，它只能表现某的地方的生存样态，却无力再表达其它内容。或者说：任何其它内容都会沉没在大千世界的海洋中了。而当一个畸形人物产生，文章的重心就会立刻倾斜。只需描绘出这样的人物身上的一个特点，作者想表达的东西就展露无遗。另外，畸形人物大多具有扁平属性，他们有着鲜明的特征。如果作者意在展现某个圆形人物，在这些“畸形”的衬托下就会显得游刃有余。
形式的扭曲是内在的表达某种理念。如作者只展现某种生活状态而不去言说，不做评价，即零度情感。如作者认为世界有灵，进而把这种“灵”像客观实在一样展示给读者看，不信的人就说是魔幻现实主义，无论如何，说到底都是理念的表达。
美术与文学有许多相通的地方。文章的的基质是文字，一幅画的基质是颜料。对颜料质感、厚薄、笔触的追求一样也体现在文学的用字上。
美术作品中的动作与构图同文学作品中的情节描写一样，都是“表演艺术”，都是一种对作品戏剧性的表达。只不过一个关注“形象”，一个关注“动作”。表演艺术与生活中的“动作”不同，舞台上的表演是僵硬的、夸张的，甚至是程式化的，它一样是一种被提炼过的状态。文学作品中的情节追求的是“戏剧性”，是“表演的艺术”，它需要高度的象征、夸张、暗示种种，但绝不是去反映那些所谓的“真实”。
