编者按：藏策，中国作家协会会员，天津市作家协会文学院签约作家，中国小说学会常务理事，中国小说排行榜评委，中国摄影家协会理论委员会委员。著有《超隐喻与话语流变》等著述，以及学术论文、理论批评、散文随笔等百余篇。从事文学与摄影两个领域的“元理论”研究，创立“超隐喻理论”，获中国摄影金像奖（理论批评奖）。
在藏策看来，正确的摄影理论不是教会摄影人如何摄影，而是引导摄影人找回自己。他通过在文学与摄影这两个领域之间“越界”， 构建出“元影像理论”。该理论强调摄影本体而淡化摄影功能，提倡拍摄本于自己内心的摄影，淡化转述而强调自述，突出影像作为个人心灵能指的存在价值，弱化其作为群体意识形态而存在的宣传价值。2012年10月，藏策出席第四届中国（济南）国际摄影双年展暨齐鲁国际摄影周活动，记者在现场采访了他。
摄影本体表现为语言方式
记者：第四届中国济南国际摄影双年展暨齐鲁国际摄影周以“回顾与展望——从影像本体出发”为主题，你如何解读本届摄影双年展“从影像本体出发”的主题？
藏策：摄影的本体就是摄影之所以成为摄影的规则，很大程度上表现为摄影的语言方式。从摄影术的诞生到今天，实际上是一个影像本体不断发展和完善的过程。摄影的发展跟科技和艺术思潮的发展密切相关，摄影刚诞生的时候用的感光材料及器材都很原始，那时主导欧洲的艺术思潮是古典主义，讲究唯美。这时，在不成熟的摄影技术制约下，寻求摄影的绘画性表现是被技术局限下的无奈。画意摄影在这个阶段应运而生，但是它并不是摄影的本体。随着科技的发展和艺术思潮的转变，摄影的理论也发生了变化，摄影理念开始更新，但是还是有很多人按照原有的模仿古典绘画的风格进行拍摄。从“摄影分离派”开始，摄影开始向本体回归。随着摄影技术的发展，摄影器材变得轻便，摄影经“即时摄影”、“纯粹摄影”、“直接摄影”、“F/64”、“堪的”直至“决定性瞬间”……在这个过程中，摄影人不断地发掘着摄影语言的独特性。
记者：摄影回归本体的当下语境是什么？
藏策：我们今天为什么要提回归摄影本体？在世界摄影史上，当西方摄影发展到“现代摄影”时，中国与之擦肩而过。以郎静山为代表的国人将西方的古典画意变成了中国画意，将模仿西方的古典绘画风格变为模仿中国的水墨画风格，又经陈复礼等，最终固化为一种中国式的沙龙模式。那些对这种画意模式不满的人，也没有回到影像本体，回到阿尔弗雷德·斯蒂格里茨的原点，而是跑到了应用摄影中的社会纪实摄影。由于当时正值大陆极左政治盛行，与世界隔绝，信息闭塞，陕西群体在一开始并不知道纪实摄影，他们借鉴的是文学上的现实主义风格，是所谓的现实主义摄影，例如侯登科、胡武功的那些摄影作品，其实是一种写实风格摄影，并不一定就是社会纪实摄影。后来西方“纪实摄影”一词传到中国，于是人们把纪实摄影当成摄影的全部，呼吁都该走纪实摄影这条路，最后变成了画意摄影与纪实摄影的抗衡。我形容为“关公战秦琼”。其实，纪实摄影只是一种媒体摄影，是本体的应用，并不是本体本身；只是一个摄影门类，而不是摄影全部。画意摄影与纪实摄影不是同一时代的东西，前者是摄影诞生之初的古典风格摄影，后者是由现代摄影之体而衍化出来的应用摄影。两者抗衡最后的结果是由一个死胡同走向另一个死胡同，所以摄影必须回归到本体，不能总在“用”上纠结。
纪实摄影在中国发展的同时，艺术摄影也在发展，不过不是我们称之为艺术摄影而实际上沙龙摄影的那些东西，而是真正由西方“现代主义摄影”那一路发展过来的，我们习惯地称之为“新锐摄影”。此次展览中也有这类摄影作品。我们大陆讲的艺术摄影其实是沙龙摄影，其实跟真正的艺术没有太大关系，是被淘汰了的沙龙摄影。
记者：如何界定分析摄影本体语言？
藏策：文学语言在西方，是至少经过了三代学术大师的共同努力，才基本完成的，直到今天仍在进行修补。影像语言的研究要比文学语言难得多，从语形、语义、语用上讲，影像都要比文学复杂得多。因此，它的研究更需要几代人的努力，仅靠摄影界的力量是不够的。我现在的研究，主要是在画意摄影语言与摄影本体语言之间做出区分，我发现“装饰性编码”和“语义性编码”是二者的分水岭。 “元影像理论”与《当代中国新影像大展》
记者：在学术主题展《当代中国新影像大展》中，你将该展分为“元像与非像”、“心像与镜像”、“世像与映像”及“多样……”四个部分，为何要这样划分？
藏策：《当代中国新影像大展》分为“元像与非像”、“心像与镜像”、“世像与映像”及“多样……”四个部分，是基于我提出的“元影像理论”，以近年来崛起的新一代摄影家为主体，以多元化和实验性的影像方式，呈现于观众面前。我想通过“元影像理论”来作为摄影的一个标准，开创一个既与西方摄影本体接轨，又具有东方智慧的属于中国的摄影流派。在此次展览中，比较偏重本体探索的摄影作品归入了“元像与非像”部分，比较偏重主观的摄影作品归入了“心像与镜像”部分，当然这是出于展示效果的考虑，并不是严格的学术意义上的划分。我们将偏重现实关怀的摄影作品归于“世像与映像”部分，将其他比较多元化的归于“多样……”。
记者：“元影像理论”主要内容是什么？
藏策：“元影像理论”最基本的特征是回归内心、去功能化、屏蔽意义、东方智慧。回归内心是指回归到本心，与自我有关，以个人的心灵去体悟造化，拍照是观看的延续，是为了满足自我的内心需求而去拍摄；去功能化是指不承载报道意义，元影像与应用摄影无关，不是为了满足他人的功力目的去拍摄的，是在“无用”中彰显其“大用”；屏蔽意义，是指不能把事物的意义简单化了。因为现实本身就是复杂的，内心的感受更是复杂的，这些复杂的东西本来就说不清道不明，你非要用简单化的意义给说出来，其实是一种扭曲。我们只要把我们的感受传达出来就够了，至于意义应该由读者来解读。回归东方就是注入东方智慧，让东西方文化在最高智慧的层面上圆融无碍。
记者：如何以“元影像理论”关照纪实摄影？
臧策：纪实摄影是摄影的一个门类，不能替代全部摄影。纪实摄影在今天面临着改变和新的发展，我认为把纪实摄影的本质归结为人文精神是可以的，但却是远远不够的。因为你也可以说文学的本质是人文精神，甚至所有的人文学科的本质都是人文精神……所以这样说就跟没说一样。社会学、文献学的理论，对纪实摄影确实意义重大，但如何具体应用却是个问题。比如社会学的田野调查也好，问卷也好，都是建立在严格的统计学数据之上的，那么纪实摄影又如何建立严密而科学的统计学数据？没有统计学作为依据，所谓的社会学调查就无法成立。这些问题都还值得进一步探讨。我同意李树峰先生的观点，摄影可以分成说明性的和诗性的两条路。纪实的精神是永恒的，但纪实摄影的方法却已经亟待更新了。
记者：这次展览是否完成了策展之前的理论预设？
藏策：中国的摄影理论近些年来进步很大。以前中国几乎没有现代意义上的摄影理论，如果说有理论，也是以苏联模式的“反映论”为基础的老旧理论，这种理论早在前苏联时期就被淘汰了，在中国却根深蒂固，甚至被奉为经典，这是十分可悲的。从现代意义上讲，中国以前一直是没有摄影理论的。但现在不同了。然而光有理论也不够，理论和实践是两张皮，理论走的是学理逻辑，摄影走的是图像思维，两者一直都是不交叉的。我希望打通理论与实践之间的这种“隔”，让二者相交，最后变成理论就是实践，实践就是理论。但这在西方的学术平台上是很难做到的，只有引入东方智慧，才可以达到“理事无碍事事无碍”的圆融之境。元影像理论在这方面是有突破的，理论与实践相交后的理论才是真正属于摄影本身的摄影理论。
“跨界”看影像未来发展
记者：经常在文学与摄影这两个领域之间“越界”，文学研究的学术背景对你的摄影事业有何影响？
藏策：文学与摄影之间在元理论的层面，其实是相通的。元影像理论也完全可以转化成文学理论，这个我以后肯定也会搞，名字都想好了，叫“元写作”。我研究摄影的方法很多是从文学中借鉴的，例如符号学理论。同时摄影对文学研究也有很多启发。摄影有很多特殊性，就文学批评来说，一个文学批评家可以不会写小说，这个没有问题，因为一个好的批评家对文本的感受能力绝对不亚于一个好的小说家。但对于摄影批评家来说，就不行了，没有相当的拍摄经验，不了解摄影的发生学过程，真的无法了解影像的真谛。对此我深有体会。
对我来说，文学与摄影在理论层面是一样的，虽然二者不属于同一的符号系统，一个是文字符号，一个是图像符号，但在更高的原理层面，二者是一样的。
记者：新媒体时代的到来，让摄影又走向了一个新的转折点，影像的实用功能在很大程度上将被动态影像所替代，你认为作为静态影像的摄影将如何发展？
藏策：新媒体时代在还原事件过程等报道性方面，比静态影像有更多的优势。因为静态影像只是一个瞬间，人们自由想象的空间很大。因而动态影像会把静态摄影的很多实用功能给取代了，但也不可能完全取代。同时，影像影像也有超越于动态影像的方面，所以静态影像只有回到自身，呈现作为静态影像自身的纯粹性，才能更好地展现静态影像自身的价值。比如静态瞬间的精彩，动态影像就永远都替代不了。
记者：摄影批评的标准有哪些？如何评价本次双年展？
藏策：摄影批评的标准是多样性的。报道摄影有其自身的标准，元影像也有其自身的标准，不同的摄影风格有不同的摄影标准。但是，在摄影语言的考察方面是相同的，要根据具体的类别进行有所调整。
中国济南国际摄影双年展，可以说是自摄影术传入中国以来的又一个重要的历史节点，开辟了一个全新的维度，是有可能又一次改变和促进中国摄影未来多元化发展格局的标志性大展，意义非常重大。本次展览一改以往的单一展示模式，将作品展示、学术交流与研究成果汇集成为彼此关联的“三位一体”，开创了一个影展模式的全新格局。其所标示的全新摄影理念，不亚于当年斯蒂格利兹的“摄影分离派”。我希望它的意义不仅是针对中国摄影史的，更是属于世界摄影史的。
采写：贺美艳
