张道一先生2009年8月出版了一本自选文集《张道一文集》，这应是道一先生出版的第8本个人文集。与其他7本文集不同的是这本选集具有总结性和代表性，一方面是所选论文一部分来自这7本文集，更主要的是作者从自己50余年学术探讨的路径出发，对自己学术研究涉及的领域做了大致的归类，并按照这些分类选择有代表性的文章，以展示其概貌。我以为，作为先生的自选集，所选文章具有一定的代表性，不仅范围广泛，更重要的是其理论的深刻性和学术建树。
道一先生在其自选集中将所选论文分为：1、艺术与艺术学（包括艺术美学）；2、造型艺术与美术学（包括书法和建筑艺术）；3、工艺美术与设计艺术（包括图案学和纹样）；4、民间艺术与民艺学（包括非物质文化遗产研究和民俗艺术研究）四个方面。这四个方面，基本上涵盖了道一先生50余年学术研究的基本范围，也揭示了其学术研究的基本路向，他从民间艺术的学习与研究出发，或者说以民间美术、民间工艺为学习和研究的基点、原点，进而进入工艺美术、设计艺术研究、美术学研究，最后在艺术学的高点对上述艺术进行整体性的理论思考与探讨。这是道一先生基本的学术路向，是其学理建构的一个根本所在，也是其基本学术思想的本质内涵之一。
在数十年的研究中，其路向如此，但也不是线性的，而是多元交叉式的，如近些年对非物质文化遗产的研究，似乎又回到最初的民间艺术研究，但概念和思考的深度已大大不同了。当然，就先生学术研究的整体而言，这些近300万字的研究论文仅是其研究成果的一部分，他出版的专题性研究著作如《麒麟送子考索》、《汉画故事》、《美哉汉字》、《画像石鉴赏》、《中国木版画通鉴》、《考工记注释》等50余种，不仅字数远远超过了论文的数量，其深度亦有不同的呈现。因此，若对先生的学术思想作一整体评述，可以说十分困难，不仅面广量大，而且需要认真的解读与思考才能初窥其一角。
本文就《张道一选集》的相关主题和论文，分四个部分对道一先生的学术思想谈一点自己读书体会，并就此求教于大方之家。
一、民间艺术与民艺学
民间艺术是艺术的母体、本源，道一先生称其为“本元艺术”。他出身在山东的一个农民家庭，在乡下读高小，住在农民家里，“所接触到的都是传统文化”，生活在民间艺术的养育之中，因而对民间艺术充满着真挚的感情和爱。在进入专业学习以后，更是从理论上认识到了“民艺”是一切艺术之本的道理。他认为：“千百年来，中国的民间艺术自生自灭，犹如山花烂漫，成为广大劳动者生活的一部分。对于创作来讲，民间艺术既是艺术之源，又是艺术之流。”他在《张道一论民艺》的扉页写了一段散文诗：“民间艺术是从劳动者心中长出的花，花开花落，自生自发，犹如群星灿烂，仿若百川江流。质朴率真，心曲自来唱；喜怒哀乐，由情而生发。它没有宫廷艺术的雍容华贵，也没有文人趣味的自命清高，更无宗教宣传的说教。外表的粗、俗、野、土，却尤显雨露清新、茁壮美好。为什么要登“大雅之堂”呢？它自有广阔的天地，最大的空间。在“阳春白雪”与“下里巴人”之间，并无截然的界限，不是说“俗到家时便是雅”吗？啊！民艺！你是民族文化的一块重要基石，是心灵之表、文化之根，艺术家从这里取法借鉴，理论家由此探讨人文。欣赏民艺，会使人想起生长的故土，——那乡音、乡情之美；研究民艺，会使人深刻地理的艺术，——艺术与生活之缘。”
道一先生的民间美术研究就是建立在这种真挚的情感和本真的认识之上的。他无数次考察乡村、城镇，拜访农民、手工艺人，进行民间艺术的调研考察，仅发表的相关文章就有150多篇。这是他建构民艺学的基点和原点，作为一个理论工作者，他对民艺不仅充满感情，更充满理性。早在1988年，他就发表了《中国民艺学发想》一文，呼吁建立中国民艺学。他认为，严格意义上的民艺学，“是一门社会科学，它带有边缘学科的性质。在它的周围，必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系相渗透。”在对“民艺”、“工艺”、“美术”、“艺术”、“民间美术”、“民间工艺”等诸多概念作了阐释以后，提出民艺学研究的六个方面，包括：民艺学的研究对象、民艺学的研究宗旨、民间艺术的分类、民间艺术的成就（实存）、民艺学的比较研究以及民艺学的研究方法。他指出，一般的民艺学探讨民艺的原理和规律，主要解决一些有关民艺的基本问题，而中国民艺便是在这原理和规律的指导下探讨中国的民艺，找出中国的民艺的特点，并解决中国民艺研究中的一些实际问题，他倡导从建立和扩充研究队伍、从全面调查研究入手，进而更进行系统的分头研究。
2000年的新世纪之初，为民族的振兴计，他又写了一篇更为深入论述中国民艺学建构的论文：《建立“民艺学”的必要性》。其基点是将民艺学作为艺术学的一个分支进行全面构建，不仅在具体内涵上又有了很大的拓展和深入，在建构方面亦更具理论的系统性。在民艺学的研究对象方面，指出其包括了大众生活与艺术有关的方方面面，如日常实用的民艺、装饰陈设的民艺、传统节令的民艺、人生仪礼的民艺、宗教信仰的民艺、健身娱乐的民艺、生产劳动的民艺等等。在民艺学的研究宗旨方面，他提出，应在民族文化整体建构的总前提下，具体探讨民间艺术的规律，包括它的发生与发展、性质与定位、功能与作用、流布与承传、种类与风格、成就与特点以及与艺术家创作的关系等等，在民艺学与其他学科的关系陈述中，他指出，民间美术与一般美术的绘画、雕塑、工艺等并非横向的并列关系，而是纵向的基础关系，这是包括许多研究者在内的大多数人都没有真正厘清的一个关键问题。
对民艺的研究，作为艺术学研究的一个分支，并非仅仅研究其艺术形式或相关内容，还需要从文化和生活的层面上去探讨，在《中国民间文化论》一文中，道一先生从文化学的角度去看民艺，发见民艺的一切皆是文化或谓是具有文化的本质内涵，正因为是民间的一种生活文化，因此是生生不息的，他认为民艺的未来，因其文化的本质，而具有利用、转化和再创造的价值和功能。在《民艺研究的若干关系》中，他对民间艺术的文化内涵作了更深刻的揭示，读书识字的书本文化的有无不能作为衡量民艺是否是文化的尺子，民艺和民艺的作者可能不识字，但你不能说他们是“没文化”。
在民艺学的建构方面，道一先生不仅撰写了上述总体性论述的文章，更高的是具体考证、调研一类的“小文章”，其“小”并非是文章文字之短小，而是指其作为个案研究之细之实。如《年画论列》、《小鸠的歌》、《女红之路》、《张果老倒骑驴》、《蓝花的变奏》、《金桥、银桥、奈何桥》及写纸扎艺术的《魂归何处》、写剪纸农妇《剪花娘子库淑兰》、泥塑艺人俞湘涟的《泥土情深》等等，真正是洋洋大观，150余篇论民艺及民艺学的文章，在中国艺术学研究界，尚无第二位吧？
二、工艺美术与设计艺术学研究
民艺是其他学术的基础，工艺美术也不例外。道一先生曾说：“在我的研究中，之所以将民艺和工艺美术同时思考，是因为二者有很多东西在性质上是一致的，只是制作者的身份不同。”就道一先生的学术研究而言，对民艺的研究和思考实际上开始于从事工艺美术史论研究之时。先生1953年成为陈之佛先生的入室弟子，陈之佛先生是著名的工笔画家，也是中国现代艺术史上第一代从事工艺美术、图案乃至艺术设计教育和研究的学者，道一先生之所以投入陈之佛先生门下，不是为了学习工笔画，而是研修图案和工艺美术史论。在当时乃至80、90年代，在艺术界、专业院校多数人都认为绘画高于工艺，工艺乃工匠之物，同样登不了大雅之堂。而道一先生也许是生性使然，亦或是命中注定地选择了图案和工艺美术史论研究，并立志为工艺美术正名、维护工艺美术的尊严，他为此写下了一系列论著，从《本元文化论》、《造物艺术论》、《跛者不踊》到《美术传统的四种渠道》，不仅为工艺美术应有地位大声疾呼，更是为工艺美术理论体系的建立而惮精竭力。可以说，道一先生是中国当代工艺美术学的奠基者，他从理论上深入论证了工艺美术和设计艺术之间的前后关系，论证了两者不仅体现了人的基本创造，显现出人的本质力量，推动着生活的进步，亦成为人类文明标尺的基本理论，提出在诸多艺术中，工艺美术因其文化的特质“有条件率先进入人文科学”领域。这些独特而深刻的理论和认识是在社会上普遍轻视工艺以绘画为高的氛围中思考和加以阐释的，不仅需要理论上的洞察力，更需要为真理而前行的那种骨力和精神。
《为生活造福的艺术》一文，写于1985年9月，收录在先生的第二本文集《造物的艺术论》（福建美术出版社，1989年版）中。全文分“原始的造物活动”、“用与美的统一”、“与科技同步发展”、“意匠筹度之美”、“迂回之路”和“为生活造物”六个部分，探讨的主要问题是工艺美术的基本性质、艺术特点和社会功能。论文从“原始的造物活动”的历史回顾中揭示了工艺美术作为艺术起源的最早存在：“人们从最初的造物活动中，逐渐找到了合理的形，也逐渐认识了这形体之美。如果没有旧石器时代几十万年的经验积累，便不可能有新石器时代陶器的产生，更不可能有精美的彩陶制作”，亦即没有其他艺术的诞生。“用与美的统一”，则是对工艺美术本质的揭示：“工艺美术的基本性质是用与美的统一。……因为要求在生活中实际应用，必须强调实用性，充分发挥其功能；又因为人们时时处处要接触它，产生一种潜移默化的影响，必须强调审美性，使人赏心悦目，在精神上得到一种鼓舞，在这里，物质和精神的双重作用被创造性地统一在一起了。”道一先生指出，唯有把握住实用与审美的辩证统一，才能从本质上理解工艺美术的内涵，不论探讨工艺美术的社会作用，还是研究它的价值，都不能离开实用与审美这两个方面。在“意匠筹度之美”中，他指出：“设计一词，一般与英语的design相对译，同时也译作图案和意匠。”这是对中国近现代设计历史有了深切的考察之后所作的陈述。论文通过对工艺美术的陈设品作为工艺美术的代名词的现象予以阐释，并在“为生活造福”的部分，揭示出工艺美术的价值不仅在于美化生活，“更重要的是充实生活、丰富生活、创造生活”。
在20世纪90年代，道一先生对工艺美术理论的系统思考最具代表性的论述是《造物的艺术论》。全文共8个部分：谁是造物主、为什么要造物、实用与审美、本元文化、科技与艺术、物质文明与精神文明、民族化与现代化、走向未来。本论文可以说是上一论文的进一步系统化和深化，它集中地反映了道一先生的工艺观、设计观和对工艺美术学的系统思考。如在“实用与审美”部分，道一先生认为工艺美术的重要特点表现在资生、安适、美目、怡神四方面，前两点属实用性，后两点属审美性，实用是第一性的，审美是第二性的。在“本元文化”部分，他从文化研究的角度，对工艺文化作为本元文化进行了深入的论述：“人类创造的文化，首先是兼有物质和精神而不可分离的“本元文化”，这就是工艺美术。”20世纪80、90年代、民族化与现代化的争论此起彼伏，在“民族化与现代化”一节中，道一先生联系工艺美术的历史和现状对此进行了阐述，他指出：“工艺美术就其主流来说，是一种在日常生活中直接供人享用的艺术，为了生活的方便和舒适，尤其要强调群众的习惯性和普及性。在这里，民族化便是一个核心。……民族化可以理解成民族风格和民族特色，亦即大家常说的中国气派。”民族化与现代化不是一对矛盾：“所谓现代化，就其品物来说，便是结合现代科学技术、适应现代生活方式和现代的审美情趣。……将民族化和现代化割裂开来、对立起来的观点，显然带有表面性，也把问题看得太简单了。”
道一先生对工艺美术历史和理论的研究，如果从1953年随陈之佛先生学习图案及工艺美术理论、1956年随庞熏琹先生学习工艺美术理论和参与编辑《装饰》杂志的前身《工艺美术通讯》算起，至今已逾50年。可以说，道一先生既承陈之佛、庞熏琹这些中国近现代工艺美术第一代学者之学统，又开工艺美术研究之新风，作为现代工艺美术研究的第二代学者的旗手，他的理论探索与创建深深地影响着后随的学子们。
1989年，我在中央工艺美术学院读博士研究生期间，因开工艺美术概论课而完成了30余万字的《工艺美术概论》的写作。1990年，道一先生来北京参加会议，我请他审读书稿，先生并欣然为之作序，在序中他写到：
⋯⋯
至于工艺美术的性质和特点，就其主流来说，我确认了以下几点：
（一）合着生活的脉搏，渗透于衣食住行用；
（二）与科学技术结合，相为表里同步发展；
（三）实用与审美统一，在造物中显现理想；
（四）物质与精神一元，促进两个文明建设。
这是一个提纲式的粗略的轮廓。具体情况要复杂得多，须要作具体分析并作出合理的判断。
这是先生再一次对工艺美术的理论建构作的整体性阐述。不难看到，拙著《工艺美术概论》其基本理论和思路大多得益于在道一先生身边学习和工作的四年，我作为先生的入室弟子，朝夕相处，先生的为学为人一直成为我们的楷模。道一先生作为中国当代工艺美术学研究的领路人，早在改革开放初的1982年便接受了编写《工艺美术概论》的任务，由于先生执着于更深一步、更完善的思考，同时他亦将这种思考的延展和学理的建树通过培养学生而交到了后学身上，“为有一群愿为工艺美术的理论建设献身的青年而快慰。”我想，我作为其中的一员正是在道一先生的学术指引下而前行的。
三、造型艺术与美术学研究
道一先生虽长期浸淫于民艺、图案、工艺美术研究，但他治学的特点是既在其中，又在其上，往往在一个更广阔的区域、更高的视点看问题。他的民艺学和工艺美术学研究不是孤立的、片面的研究，而是置于美术学或谓之“大美术”的大视野下的研究。
在《我说“大美术”》一文中他写道：“我们应该建立起大美术的思想和观念，防止那种狭隘的小美术的思想损害。”所谓“小美术”的思想，是那中以绘画为主的思想。“我们应该提倡‘大美术’，平等地对待美术的各个门类”。实际上，这对于学术研究而言，同样涉及到一个视野和方法论的问题。对于这一问题，先生在《跛者不踊——谈美术史论研究中的倾向》一文中有更透彻的表述：“我这里所讲的‘美术’，是大概念的范畴，即包括通常所指的五大块：绘画、雕刻、建筑、工艺和书法；所谓‘理论’，应是完整的‘美术学’。在学科的建设上，我是主张提出‘美术学’来系统构成的”。因此，他指出在美术史的研究中至少有四种倾向需要加以注意：一是以汉族为中心，忽视了其他五十五个民族；二是以中原为中心，忽视了周围的边远地区；三是以文人为中心，忽视了民间美术；四是以绘画为中心，忽视了其他美术，从这些论述中，我们不难看出道一先生在美术学建构上的整体观和系统观。
除了大的学科性的系统建构外，道一先生亦十分关注个案研究和对个别现象的观察与解剖，并用以阐释大的道理。在《论艺术的反拨精神》一文中，他曾以《中国美术报》发表的画家谷文达的两篇短文作为消极的反拨之典型，并对其进行了从文字学到艺术学的个案分析，指出中国当代美术的创作和学术研究存在的一些问题，认为只具有反拨精神，不等于有反拨的能力；他倡导积极性的反拨，而反对消极意义上的反拨，提倡理论研究中深层的理性思考。
在美术史论的个案研究方面，如对汉代画像的研究，也几乎延续了先生数十年时间，而成果集中中呈现几乎是在近几年。他做个案研究，也总能站在理论的高度上思考问题。在《深沉雄大的艺术——汉代石刻画像概说》一文中，他指出，画像石刻是汉代的艺术，“人们在当时的物质条件下，选取了石头和砖头作为艺术的载体，注入以生命，使坚硬冰冷的东西带着温暖，产生情感，创造了艺术的辉煌”。“因此，就艺术方面来看，不论是对其艺术成就进行分析还是对其历史的研究，特别是有关艺术的原理，它是怎样形成的，又是怎样发展的，探讨一些规律性的问题，显得十分必要。”这篇研究汉画像的个案论文，第一部分的主题便是“艺术的进化论”，通过今人对画像石艺术的所谓定性归类诸如“拟绘画”、“拟雕刻”、“准绘画”、“准雕刻”的分析，指出其“实际上颠倒了事物发展的关系；“如果以生物的‘进化论’作比较，艺术成长与发展，也有自身的过程。总是由简而繁，由单一到多样。”其它的论题也大多从汉画的个性分析起而论述艺术的共性，如“关系性的律动”、“再现和表现”、“平面造型的章法”、“夸饰和隐喻”等等。这种从个别到一般、从现象到本质、从小到大、从点到面、从实践到理论的思考，反映了一个学者理论研究的素质和应有的能力，这方面道一先生为我们作出了榜样。
作为一个艺术院校的专业教师，道一先生从事高等专业艺术教育已经超过50 年。其间他写过多篇关于美术教育的论文，如《美术教育的社会使命》、《塑造人的大业》、《新世纪的美术教育》等等，这些论文作为其美术学思想的一部分同样是我们分析其美术学理论的关键，限于篇幅，在此只好提而不论了。
四、艺术与艺术学研究
道一先生说民艺学是艺术学的一把钥匙。有了民艺学研究这把钥匙，20世纪80年代后期，随着时间的推移和研究的深入，由点到线到面，道一先生将研究的重点转向了艺术学研究，探讨艺术的基本原理以及相关的美学问题。可以说，这是道一先生晚年用力最多的一个领域。经过多年的探索，1995年4月他发表了《应该建立“艺术学”》的论文，对在当代中国建立艺术学的必要性和艺术学的学科内涵、理论体系等一系列问题作了阐释，这是一篇关于中国艺术学的具有纲领性价值的文献。
道一先生指出，艺术学是“研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的、成为有系统知识的人文学科”。也就是说，应把艺术学建设成为一个系统性知识的人文学科。
基于上述范畴的基本理论研究，若与其他学科相交叉、相结合，又当形成相应的交叉学科和新理论、新方法。道一先生进一步提出有可能产生和出现的新学科如中国艺术思维学、艺术文化学、艺术社会学、艺术心理学、艺术伦理学、宗教艺术学、艺术考古学、艺术经济学、艺术市场学、工业艺术学、环境艺术学等等，指出：“随着艺术学的深入研究和逐渐拓展，以及若干分支学科的建立，必将成为人文科学和社会科学的一大门类，而艺术学的建立，又给艺术实践本身以科学指导，促进艺术的繁荣”。这应是艺术学建立的价值所在。
两年后，对艺术学的进一步的思考和对社会上的种种认识，道一先生又撰写了《关于中国艺术学的建立问题》的长文，从正名开始，到提出“中国艺术学”的建构、以及对西方相关理论的分析，都作了进一步的探讨，使其建构中国艺术学构想的思想来源和背景更为清晰。我认为，先生从正名开始，对各种相关议论做的理论剖析和表述，不仅深入阐述了艺术学与美学、艺术学与美术学、中国艺术学与西方艺术学之间的诸多关系和理论，使艺术学和中国艺术学的建构更为清晰和自觉；而且可以看到，中国艺术学理论体系的建构，正是建立在对东西方艺术历史和现实的发展、对东西方艺术哲学、美学乃至艺术学的形成和发展的思考和把握基础之上的产物。
道一先生关于艺术学的诸多理论与思考，无疑奠定了当代中国艺术学建构的一个重要基础。在他的操持下，当代中国第一个艺术学系得以在东南大学建立。当然，中国艺术学作为学科的建立，仅仅是起点，如道一先生所言：“这是一项巨大的文化工程，需要一代人甚至几代人的共同努力。一个民族要能像巨人般地站起来，没有深厚的文化基础和理论思维是不行的。”他是这么想的也是这样努力的。
张道一先生的个人文集8部，还有与廉晓春等人的合集以及未发表的论文，字数超过300余万字。而各种专著字数更多。这些著述大都写于改革开放以来的30余年间。
20世纪80年代的中国，无论是学界还是社会，有一种勤奋学习的风气，道一先生也不例外。90年代这种风气渐衰，物欲开始横流，不少学人已无心于学问，至21世纪以来的10年，不少学人不仅无心于学问，更是以学问为工具，游走于官场与江湖之间，以致学术上的假冒伪劣盛行。在这样的氛围中，道一先生作为一介学者或文人，并未随大流，更未曾想以学术作为谋权谋利之工具，而是以学术探讨为日课，以学术真理的探索为目标，日日如此，他把握住了改革开放以来这难得的30余年宝贵时光，也把握住了自己，在从民艺学到艺术学的整个艺术研究的范围中，默默前行，为中国艺术学研究奉献出了其他人难以望其项背的巨大贡献，他的各种著述，无疑都是一块块丰碑，隽刻着先生数十年的努力，也隽刻着真正中国知识分子的勤奋与真诚。
